martes, 3 de enero de 2017

Stuff - Live at Montreux '76


Stuff - Live at Montreux '76

Stuff Live at Montreux 1976 - Full Concert
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Stuff was a New York-based jazz funk band active in the late 1970s and early 1980s. The members were Gordon Edwards (bass), Richard Tee (keyboards), Eric Gale (guitar), Cornell Dupree (guitar), Chris Parker (drums), and later Steve Gadd (drums).

Stuff was a group of session musicians with jazz chops who united under the less-is-more banner of the groove. The result was, in effect, one of the all-time great R&B cover acts through the 1970s. Stuff’s shifting personnel had solidified by the time it played the Montreux Jazz Festival in 1976. On the resulting live DVD and CD, guitarists Cornell Dupree and Eric Gale, keyboardist Richard Tee, bassist Gordon Edwards and drummer Steve Gadd won over a jazz audience by playing instrumental versions of hits by Stevie Wonder, Billy Preston and Earth, Wind & Fire.

01. Foots
02. Signed, Sealed, Delivered I'm Yours
03. The Gadd Solo
04. Stuff's Stuff
05. That's the Way of the World
06. Feelin' Alright
07. Lift Every Voice and Sing
08. Oh Happy Day ft. Odetta
09. Ode to Stuff
10. How Long With It Last
11. Stuff Theme
12. You Are So Beautiful
13. Boogie On Reggae Woman
14. Do It Again

el habla de los cuerpos vivos se efectúa en frases abiertas, no en oraciones



"La frase, unidad con sentido musical, es entendida como tal gestálticamente en virtud de que genera a la vez un punto de cierre y una tensión. Es superior en dimensiones al segmento mínimo, presenta un enunciado más definido, pero éste no es satisfactorio: la frase tiene algo incompleto o suspendido, no se cierra sobre sí misma según la aplicación de la ley de la "buena forma"; su direccionalidad es clara pero no llega a un punto de reposo absoluto.
La sensación de enunciado completo la da la oración (...)" María del Carmen Aguilar - aprender a escuchar

El habla de los cuerpos vivos se efectúa en frases abiertas, no en oraciones. Esto podemos verificarlo inmediatamente si escuchamos con atención la musicalidad del habla coloquial a nuestro alrededor, en el día a día, ya sea que dicho hablar esté o no atravesado por algún tipo de tensión dramática-situacional. 

Cuando alguien habla en enunciados completos, en oraciones que se cierran en sí mismas, que concluyen definitivamente, lo que percibimos sonoramente es la cualidad de una persona que lee o dicta una conferencia, no de alguien que está interactuando espontáneamente con su entorno.

De aquí podemos derivar la cualidad abierta de la frase como una condición mínima de organicidad para la palabra del intérprete.

viernes, 30 de diciembre de 2016

Pantomime Conducting & The Typewriter - Jerry Lewis - 1973



el cuerpo utópico - Michel Foucault


El cuerpo utópico

Por Michel Foucault *

Apenas abro los ojos, ya no puedo escapar a ese lugar que Proust, dulcemente, ansiosamente, viene a ocupar una vez más en cada despertar(1). No es que me clave en el lugar –porque después de todo puedo no sólo moverme y removerme, sino que puedo moverlo a él, removerlo, cambiarlo de lugar–, sino que hay un problema: no puedo desplazarme sin él; no puedo dejarlo allí donde está para irme yo a otra parte. Puedo ir hasta el fin del mundo, puedo esconderme, de mañana, bajo mis mantas, hacerme tan pequeño como pueda, puedo dejarme fundir al sol sobre la playa, pero siempre estará allí donde yo estoy. El está aquí, irreparablemente, nunca en otra parte. Mi cuerpo es lo contrario de una utopía, es lo que nunca está bajo otro cielo, es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual, en sentido estricto, yo me corporizo.

Mi cuerpo, topía despiadada. ¿Y si, por fortuna, yo viviera con él en una suerte de familiaridad gastada, como con una sombra, como con esas cosas de todos los días que finalmente he dejado de ver y que la vida pasó a segundo plano, como esas chimeneas, esos techos que se amontonan cada tarde ante mi ventana? Pero todas las mañanas, la misma herida; bajo mis ojos se dibuja la inevitable imagen que impone el espejo: cara delgada, hombros arqueados, mirada miope, ausencia de pelo, nada lindo, en verdad. Y es en esta fea cáscara de mi cabeza, en esta jaula que no me gusta, en la que tendré que mostrarme y pasearme; a través de esta celosía tendré que hablar, mirar, ser mirado; bajo esta piel tendré que reventar. Mi cuerpo es el lugar irremediable al que estoy condenado. Después de todo, creo que es contra él y como para borrarlo por lo que se hicieron nacer todas esas utopías. El prestigio de la utopía, la belleza, la maravilla de la utopía, ¿a qué se deben? La utopía es un lugar fuera de todos los lugares, pero es un lugar donde tendré un cuerpo sin cuerpo, un cuerpo que será bello, límpido, transparente, luminoso, veloz, colosal en su potencia, infinito en su duración, desligado, invisible, protegido, siempre transfigurado; y es bien posible que la utopía primera, aquella que es la más inextirpable en el corazón de los hombres, sea precisamente la utopía de un cuerpo incorpóreo. El país de las hadas, el país de los duendes, de los genios, de los magos, y bien, es el país donde los cuerpos se transportan tan rápido como la luz, es el país donde las heridas se curan con un bálsamo maravilloso en el tiempo de un rayo, es el país donde uno puede caer de una montaña y levantarse vivo, es el país donde se es visible cuando se quiere, invisible cuando se lo desea. Si hay un país mágico es realmente para que en él yo sea un príncipe encantado y todos los lindos lechuguinos se vuelvan peludos y feos como osos.

Pero hay también una utopía que está hecha para borrar los cuerpos. Esa utopía es el país de los muertos, son las grandes ciudades utópicas que nos dejó la civilización egipcia. Después de todo, las momias, ¿qué son? Es la utopía del cuerpo negado y transfigurado. La momia es el gran cuerpo utópico que persiste a través del tiempo. También existieron las máscaras de oro que la civilización micénica ponía sobre las caras de los reyes difuntos: utopía de sus cuerpos gloriosos, poderosos, solares, terror de los ejércitos. Existieron las pinturas y las esculturas de las tumbas; los yacientes, que desde la Edad Media prolongan en la inmovilidad una juventud que ya no tendrá fin. Existen ahora, en nuestros días, esos simples cubos de mármol, cuerpos geometrizados por la piedra, figuras regulares y blancas sobre el gran cuadro negro de los cementerios. Y en esa ciudad de utopía de los muertos, hete aquí que mi cuerpo se vuelve sólido como una cosa, eterno como un dios.

Pero tal vez la más obstinada, la más poderosa de esas utopías por las cuales borramos la triste topología del cuerpo nos la suministra el gran mito del alma, desde el fondo de la historia occidental. El alma funciona en mi cuerpo de una manera muy maravillosa. En él se aloja, por supuesto, pero bien que sabe escaparse de él: se escapa para ver las cosas, a través de las ventanas de mis ojos, se escapa para soñar cuando duermo, para sobrevivir cuando muero. Mi alma es bella, es pura, es blanca; y si mi cuerpo barroso –en todo caso no muy limpio– viene a ensuciarla, seguro que habrá una virtud, seguro que habrá un poder, seguro que habrá mil gestos sagrados que la restablecerán en su pureza primigenia. Mi alma durará largo tiempo, y más que largo tiempo, cuando mi viejo cuerpo vaya a pudrirse. ¡Viva mi alma! Es mi cuerpo luminoso, purificado, virtuoso, ágil, móvil, tibio, fresco; es mi cuerpo liso, castrado, redondeado como una burbuja de jabón.

Y hete aquí que mi cuerpo, por la virtud de todas esas utopías, ha desaparecido. Ha desaparecido como la llama de una vela que alguien sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas se apropiaron por la fuerza de él, lo hicieron desaparecer en un abrir y cerrar de ojos, soplaron sobre su pesadez, sobre su fealdad, y me lo restituyeron resplandeciente y perpetuo.

Pero mi cuerpo, a decir verdad, no se deja someter con tanta facilidad. Después de todo, él mismo tiene sus recursos propios de lo fantástico; también él posee lugares sin lugar y lugares más profundos, más obstinados todavía que el alma, que la tumba, que el encanto de los magos. Tiene sus bodegas y sus desvanes, tiene sus estadías oscuras, sus playas luminosas. Mi cabeza, por ejemplo, mi cabeza: qué extraña caverna abierta sobre el mundo exterior por dos ventanas, dos aberturas, bien seguro estoy de eso, puesto que las veo en el espejo; y además, puedo cerrar una u otra por separado. Y sin embargo no hay más que una sola de esas aberturas, porque delante de mí no veo más que un solo paisaje, continuo, sin tabiques ni cortes. Y en esa cabeza, ¿cómo ocurren las cosas? Y bien, las cosas vienen a alojarse en ella. Entran allí –y de eso estoy muy seguro, de que las cosas entran en mi cabeza cuando miro, porque el sol, cuando es demasiado fuerte y me deslumbra, va a desgarrar hasta el fondo de mi cerebro–, y sin embargo esas cosas que entran en mi cabeza siguen estando realmente en el exterior, puesto que las veo delante de mí y, para alcanzarlas, a mi vez debo avanzar.

Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado: cuerpo utópico. Cuerpo absolutamente visible, en un sentido: muy bien sé lo que es ser mirado por algún otro de la cabeza a los pies, sé lo que es ser espiado por detrás, vigilado por encima del hombro, sorprendido cuando menos me lo espero, sé lo que es estar desnudo; sin embargo, ese mismo cuerpo que es tan visible, es retirado, es captado por una suerte de invisibilidad de la que jamás puedo separarlo. Ese cráneo, ese detrás de mi cráneo que puedo tantear, allí, con mis dedos, pero jamás ver; esa espalda, que siento apoyada contra el empuje del colchón sobre el diván, cuando estoy acostado, pero que sólo sorprenderé mediante la astucia de un espejo; y qué es ese hombro, cuyos movimientos y posiciones conozco con precisión pero que jamás podré ver sin retorcerme espantosamente. El cuerpo, fantasma que no aparece sino en el espejismo de los espejos y, todavía, de una manera fragmentaria. ¿Acaso realmente necesito a los genios y a las hadas, y a la muerte y al alma, para ser a la vez indisociablemente visible e invisible? Y además ese cuerpo es ligero, es transparente, es imponderable; nada es menos cosa que él: corre, actúa, vive, desea, se deja atravesar sin resistencia por todas mis intenciones. Sí. Pero hasta el día en que siento dolor, en que se profundiza la caverna de mi vientre, en que se bloquean, en que se atascan, en que se llenan de estopa mi pecho y mi garganta. Hasta el día en que se estrella en el fondo de mi boca el dolor de muelas. Entonces, entonces ahí dejo de ser ligero, imponderable, etc.; me vuelvo cosa, arquitectura fantástica y arruinada.

No, realmente, no se necesita sortilegio ni magia, no se necesita un alma ni una muerte para que sea a la vez opaco y transparente, visible e invisible, vida y cosa; para que sea utopía basta que sea un cuerpo. Todas esas utopías por las cuales esquivaba mi cuerpo, simplemente tenían su modelo y su punto primero de aplicación, tenían su lugar de origen en mi propio cuerpo. Estaba muy equivocado hace un rato al decir que las utopías estaban vueltas contra el cuerpo y destinadas a borrarlo: ellas nacieron del propio cuerpo y tal vez luego se volvieron contra él.

En todo caso, una cosa es segura, y es que el cuerpo humano es el actor principal de todas las utopías. Después de todo, una de las más viejas utopías que los hombres se contaron a ellos mismos, ¿no es el sueño de cuerpos inmensos, desmesurados, que devorarían el espacio y dominarían el mundo? Es la vieja utopía de los gigantes, que se encuentra en el corazón de tantas leyendas, en Europa, en Africa, en Oceanía, en Asia; esa vieja leyenda que durante tanto tiempo alimentó la imaginación occidental, de Prometeo a Gulliver.

También el cuerpo es un gran actor utópico, cuando se trata de las máscaras, del maquillaje y del tatuaje. Enmascararse, maquillarse, tatuarse, no es exactamente, como uno podría imaginárselo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco más bello, mejor decorado, más fácilmente reconocible; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda algo muy distinto, es hacer entrar al cuerpo en comunicación con poderes secretos y fuerzas invisibles. La máscara, el signo tatuado, el afeite depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje: todo un lenguaje enigmático, todo un lenguaje cifrado, secreto, sagrado, que llama sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, el poder sordo de lo sagrado o la vivacidad del deseo. La máscara, el tatuaje, el afeite colocan al cuerpo en otro espacio, lo hacen entrar en un lugar que no tiene lugar directamente en el mundo, hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo del otro. Uno será poseído por los dioses o por la persona que uno acaba de seducir. En todo caso la máscara, el tatuaje, el afeite son operaciones por las cuales el cuerpo es arrancado a su espacio propio y proyectado a otro espacio.

Escuchen, por ejemplo, este cuento japonés y la manera en que un tatuador hace pasar a un universo que no es el nuestro el cuerpo de la joven que él desea:

“El sol disparaba sus rayos sobre el río e incendiaba el cuarto de las siete esteras. Sus rayos reflejados sobre la superficie del agua formaban un dibujo de olas doradas sobre el papel de los biombos y sobre la cara de la joven profundamente dormida. Seikichi, tras haber corrido los tabiques, tomó entre sus manos sus herramientas de tatuaje. Durante algunos instantes permaneció sumido en una suerte de éxtasis. Precisamente ahora saboreaba plenamente la extraña belleza de la joven. Le parecía que podía permanecer sentado ante ese rostro inmóvil durante decenas y centenas de años sin jamás experimentar ni fatiga ni aburrimiento. Así como el pueblo de Menfis embellecía antaño la tierra magnífica de Egipto de pirámides y de esfinges, así Seikichi con todo su amor quiso embellecer con su dibujo la piel fresca de la joven. Le aplicó de inmediato la punta de sus pinceles de color sostenidos entre el pulgar, el anular y el dedo pequeño de la mano izquierda, y a medida que las líneas eran dibujadas, las pinchaba con su aguja sostenida en la mano derecha”.

Y si se piensa que la vestimenta sagrada, o profana, religiosa o civil hace entrar al individuo en el espacio cerrado de lo religioso o en la red invisible de la sociedad, entonces se ve que todo cuanto toca al cuerpo –-dibujo, color, diadema, tiara, vestimenta, uniforme–, todo eso hace alcanzar su pleno desarrollo, bajo una forma sensible y abigarrada, las utopías selladas en el cuerpo.

Pero acaso habría que descender una vez más por debajo de la vestimenta, acaso habría que alcanzar la misma carne, y entonces se vería que en algunos casos, en su punto límite, es el propio cuerpo el que vuelve contra sí su poder utópico y hace entrar todo el espacio de lo religioso y lo sagrado, todo el espacio del otro mundo, todo el espacio del contramundo, en el interior mismo del espacio que le está reservado. Entonces, el cuerpo, en su materialidad, en su carne, sería como el producto de sus propias fantasías. Después de todo, ¿acaso el cuerpo del bailarín no es justamente un cuerpo dilatado según todo un espacio que le es interior y exterior a la vez? Y también los drogados, y los poseídos; los poseídos, cuyo cuerpo se vuelve infierno; los estigmatizados, cuyo cuerpo se vuelve sufrimiento, redención y salvación, sangrante paraíso.

Realmente era necio, hace un rato, de creer que el cuerpo nunca estaba en otra parte, que era un aquí irremediable y que se oponía a toda utopía.

Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otra parte, está ligado a todas las otras partes del mundo, y a decir verdad está en otra parte que en el mundo. Porque es a su alrededor donde están dispuestas las cosas, es con respecto a él –y con respecto a él como con respecto a un soberano– como hay un encima, un debajo, una derecha, una izquierda, un adelante, un atrás, un cercano, un lejano. El cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios vienen a cruzarse, el cuerpo no está en ninguna parte: en el corazón del mundo es ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en su lugar y también las niego por el poder indefinido de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol, no tiene un lugar pero de él salen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos.

Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante más de un año, no tienen más que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo esto no se organiza, todo esto no se corporiza literalmente sino en la imagen del espejo. De una manera más extraña todavía, los griegos de Homero no tenían una palabra para designar la unidad del cuerpo. Por paradójico que sea, delante de Troya, bajo los muros defendidos por Héctor y sus compañeros, no había cuerpo, había brazos alzados, había pechos valerosos, había piernas ágiles, había cascos brillantes por encima de las cabezas: no había un cuerpo. La palabra griega que significa cuerpo no aparece en Homero sino para designar el cadáver. Es ese cadáver, por consiguiente, es el cadáver y es el espejo quienes nos enseñan (en fin, quienes enseñaron a los griegos y quienes enseñan ahora a los niños) que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay un espesor, un peso, en una palabra, que el cuerpo ocupa un lugar. Es el espejo y es el cadáver los que asignan un espacio a la experiencia profunda y originariamente utópica del cuerpo; es el espejo y es el cadáver los que hacen callar y apaciguan y cierran sobre un cierre –-que ahora está para nosotros sellado– esa gran rabia utópica que hace trizas y volatiliza a cada instante nuestro cuerpo. Es gracias a ellos, es gracias al espejo y al cadáver por lo que nuestro cuerpo no es lisa y llana utopía. Si se piensa, empero, que la imagen del espejo está alojada para nosotros en un espacio inaccesible, y que jamás podremos estar allí donde estará nuestro cadáver, si se piensa que el espejo y el cadáver están ellos mismos en un invencible otra parte, entonces se descubre que sólo unas utopías pueden encerrarse sobre ellas mismas y ocultar un instante la utopía profunda y soberana de nuestro cuerpo.

Tal vez habría que decir también que hacer el amor es sentir su cuerpo que se cierra sobre sí, es finalmente existir fuera de toda utopía, con toda su densidad, entre las manos del otro. Bajo los dedos del otro que te recorren, todas las partes invisibles de tu cuerpo se ponen a existir, contra los labios del otro los tuyos se vuelven sensibles, delante de sus ojos semicerrados tu cara adquiere una certidumbre, hay una mirada finalmente para ver tus párpados cerrados. También el amor, como el espejo y como la muerte, apacigua la utopía de tu cuerpo, la hace callar, la calma, y la encierra como en una caja, la clausura y la sella. Por eso es un pariente tan próximo de la ilusión del espejo y de la amenaza de la muerte; y si a pesar de esas dos figuras peligrosas que lo rodean a uno le gusta tanto hacer el amor es porque, en el amor, el cuerpo está aquí.

(1) La recuperación del cuerpo en el proceso del despertar es un tema recurrente en la obra de Marcel Proust. (N. de la R.)

* La conferencia “El cuerpo utópico”, de 1966, integra el libro El cuerpo utópico. Las heterotopías, de reciente aparición (ed. Nueva Visión).

viernes, 23 de diciembre de 2016

conciencia como contacto


(...) conciencia singular "acompañante" de uno mismo, formada sobre la idea del tacto, del contacto, del tocar, abre toda una perspectiva de una conciencia que no es un punto de vista exterior que sobrevuela un objeto, ni una toma de conciencia a posteriori y en exterioridad del sujeto (lo cual permitiría después de una toma de conciencia del hábito, tras la reflexión, cambiar), sino una suerte de acompañante espeso y durante, a medio camino entre actividad y pasividad, esfuerzo tocado/tocante todo a lo largo de la experiencia.
Entonces, plantear y pensar la conciencia como con-tacto es por tanto desplazar radicalmente en ella los "puntos de vista": volviendo imposible la distancia clara y distinta entre sujeto y objeto de conciencia, tocante siempre tocado, bien se sabe. Pero mucho más todavía, la conciencia en su desplazamiento toma, radicalmente, la tangente, no proyecta, no sigue, ella corre, al lado, entre. Podríamos decir que en este sentido es atención, mientras tanto, mucho más que conciencia de algo.
(...)
Tomar en serio entonces el espesor de esta triangulación del medio sobre el terreno del hábito; los espesores de articulaciones que al mismo tiempo efectúan y perciben un gesto, y los de un tocar que a través de la resistencia de los límites da a sentir sentido/sintiente. Espesor que permite cierta atención de acompañar el gesto, como ahuecado del gesto, y que permite hacer la apuesta de uno nuevo, que (se) teje más de lo que (se) zanja.
Escuchar, entonces, el eco de cierta experiencia del presente a través del movimiento y de cierta afirmación de que el cambio se teje con los hábitos, y pensar nuestros gestos, y ciertos métodos que apuntan menos a un aprendizaje del movimiento o a una toma de conciencia del cuerpo, que a una "toma de conciencia" en movimiento, o más precisamente aún mediante la atención a través del movimiento (...)
Antes que aprender a hacer gestos absolutamente nuevos, perfectamente abstraídos de todo hábito, totalmente liberados de toda formación y conformación, imaginemos (...) algunos gestos que obtienen su presencia de cierto modo de acompañamiento, de cierto esfuerzo, atención tocada-tocante. Aprender, hacer lo nuevo, sería menos reemplazar un mal hábito por uno bueno, o una secuencia de movimientos habitual por una absolutamente original, que refinar la experiencia de los diversos procesos de inicio y de acompañamiento del movimiento. Entonces, si existe cambio es, efectivamente, (...) no "contra" (en oposición con) el hábito, sino más bien "en contacto directo" (acompañando) al hábito: "Comprender que lo que está en cuestión no es simplemente el reemplazo de un modo de acción por otro, lo cual sería un cambio puramente estático. Lo que yo sugiero es un cambio en nuestra manera de actuar, que apunte a un cambio dinámico de todo el proceso de acción de alguien." (Feldenkrais)
Este aprendizaje a través del movimiento apuesta a que, en cierta medida, la atención a través del movimiento, el esfuerzo que hace y percibe en el curso del movimiento, permitiría, volviendo a recorrer la dinámica propia de los caminos de adquisición de los hábitos, dirigiendo su atención sobre los inicios, y las maneras de orientarse en el movimiento, desviar, suspender, modificar las tendencias en curso. Así, los hábitos, provenientes del pasado no son otras tantas causas inagotables de las condiciones que determinarán linealmente nuestros gestos y de las cuales sería preciso abstraerse absolutamente para entrar en una libertad de movimientos donde todo sería posible. Aquí también, la cuestión del hábito y de los cambios a través del movimiento nos sitúa completamente en otra parte que en una oposición entre determinismo feroz y libertad absoluta: propone más bien un tejido dinámico cuya experiencia hacemos a través de las diferentes tenencias a movernos de tal o cual forma, acciones/sensaciones en el curso del movimiento, atención a medio camino entre voluntad y reflejo, un medio camino, un "medio" de lo que se desvía y se abre y toma la tangente. (...) A golpe de desplazamientos y de suspensiones, de inflexiones y de transformaciones, de brechas-contactos-rearticulaciones entre las líneas que mezclan percepción y acción al mismo tiempo, un cierto esfuerzo, una atención al mismo tiempo que una acción, teje lo nuevo con las raíces de los hábitos, antes que intentar oponerse a ellos o cortarlos de cuajo. Antes que aprender nuevas fórmulas trilladas para el futuro, semejante pensamiento/práctica que reúne hábitos y cambios introduce lo nuevo no como promesas de posibles, sino como otras tantas rearticulaciones de las tendencias que se efectúan escuchando-haciendo, haciendo escuchando (...) Y tal vez sólo esta atención desviante desplegada a lo largo de la corriente de las efectuaciones, y de las contra-efectuaciones en las que los hábitos inician sus gestos muchas veces repetidos, sostenga las potencias de inventar lo nuevo.
(...)
Escuchar el gesto mientras se hace, en sus inicios y en sus imágenes, depositar la confianza en la propiocepción (...) mucho más que en el punto de vista de los espejos, dirigir la atención sobre los pequeños y grandes cambios, pequeñas y grandes desviaciones como procesos y efectos del aprendizaje, y hacer la apuesta, a la vez más humilde y potente, de un cambio tejido con los hábitos, el cual no tiene que escoger entre novedad absoluta y repetición estrecha. Entonces el aprendizaje es menos la adquisición de un catálogo más extenso de gestos trillados a añadir al catálogo de los posibles, que la experiencia siempre renovada de los potenciales de un repertorio abierto, los cuales se tejen mucho más en la manera de hacer/escuchar los gestos y sus múltiples potenciales que en la amplitud o la cantidad de movimientos posibles.

Marie Bardet
Hacer de nuevo: hábitos y rearticulaciones a partir de Ravaisson

imagen: David Altmejd

Orquesta Típica Fernández Fierro - Roger-Guerschberg - Ramírez-Satorres | Encuentro en la Cúpula



Orquesta Típica Fernández Fierro
Elena Roger y Nicolás Guerschberg
Dúo Ramirez - Satorre

sábado, 10 de diciembre de 2016

convertir en cuerda floja todo cuanto pise


Ahora salga, siga con sus pasos la lección que le va a dictar su mirada. Tiene que convertir en cuerda floja todo cuanto pise.


José Lezama Lima - Cangrejos, golondrinas

imagen: Peter Martensen

lunes, 28 de noviembre de 2016

una copla me ha cantado - Violeta Parra




Una copla me ha cantado
la prenda que quiero yo.
Con esa copla a cuchillo
me ha desangrado la voz.

Pensará que yo no entiendo
lo que en su copla cantó:
desde su primera nota
se me acostó en la razón.

Yo le pedí un vaso de agua.
No niego que me la dio,
pero como se da al perro
el resto que le sobró.

Mil veces me ha repetido
la copla como un reloj,
cuando con una bastaba
pa’ silenciarme la voz.

¿Cuál será –dirán ustedes–
la copla que me cantó?
Es igual que el estampido
que mata sin son ni ton.

Violeta Parra

miércoles, 16 de noviembre de 2016

restituir la voz como materia sonora-sensible es una necesidad urgente


La voz posee una dimensión problemática: no es el medio sublime, etéreo para expresar la subjetividad humana, sino un intruso extraño (...) funciona como un “objeto autónomo”, como un “órgano sin cuerpo”. Por lo tanto, restituir la voz como materia sonora-sensible es una necesidad urgente.

Eduardo Del Estal






imágenes: William Ropp y Santiago Caruso

miércoles, 2 de noviembre de 2016

la vida es un resultado de la asimetría del universo - Louis Pasteur


El universo es asimétrico y estoy convencido de que la vida es un resultado directo de la asimetría del universo, o de sus consecuencias indirectas.
Louis Pasteur

jueves, 27 de octubre de 2016

un actor se cruza de brazos

 
Pareciera que el estudio técnico de las operaciones del cuerpo nos provee de fórmulas y prohibiciones para actuar bien.
Esta es una ilusión muy fuerte, pero falsa.

Un actor se cruza de brazos, y pone distancia con la situación. Se protege.
Otro actor cruza los brazos, y retiene y acumula en ellos la necesidad creciente de abrirlos que la situación le produce, para ahorcar o acariciar.

Expresivamente hacen "lo mismo", pero en esa divergencia se juega el movimiento o la muerte de la escena.

(un tercer actor adopta la postura de brazos cruzados, se observa a sí mismo siendo observado por otros, y proyecta sobre el público una imagen móvil estilizada de sí mismo.
este tal vez sea el menos implicado de los tres, y el que presenta el mayor peligro artístico: no ya la muerte de la escena, sino su banalización.
)

imagen: Alisa Resnik

martes, 25 de octubre de 2016

El Rati Horror Show - Masacre de Pompeya (Enrique Piñeyro)

"El Rati Horror Show" es una película argentina dirigida por Enrique Piñeyro, [2010].

La película - documental, retrata la historia de Fernando Carrera, un hombre condenado a treinta años de cárcel, de manera deliberada a través de la manipulación de una causa judicial.